Pressemitteilung
“Vom Akt zum Fresko” - Joseph Schöpfs Decken- bilder für die Klosterkirche Asbach und ihr Entwurfsprozeß.
Der Tiroler Maler Joseph Schöpf (1745-1822) gilt als einer der interessantesten Künstlerpersönlich-keiten des Frühklassizismus.
Aus einem noch dem Barock verhafteten Umfeld heraus entwickelt sich Schöpf als Schüler von Martin Knoller und später der römischen „Accademia del Nudo“ zu einem der gefragtesten Freskanten und Tafelbildmaler seiner Zeit in Tirol und Süddeutschland.
Eine Besonderheit: sein im Stift Stams bei Innsbruck verwahrter Nachlass ist in einmaliger Vollständigkeit überliefert.
Von ersten Studien über Zwischenschritte der Ausarbeitung bis hin zum fertigen Werk ist so die fast lückenlose Dokumentation zahlreicher Entwurfskampagnen möglich.
Ausgerechnet der Werkprozess zur Ausmalung der Klosterkirche in Asbach ist am besten belegt – ein Glückfall, der das Museum Kloster Asbach prädestiniert zu dieser Ausstellung, die in unvergleichlicher Weise einlädt zum durchgängigen Nachvollzug der Arbeitsweise von Joseph Schöpf, die auch als exemplarisch gelten darf für andere Freskanten seiner Zeit.
Joseph Schöpfs Nachlass im Stift Stams
Der im Stift Stams bewahrte Nachlass Schöpfs umfasst mehr als 3000 Objekte. Der Bestand ist nicht bloßes Materialarchiv, sondern Ergebnis zielgerichteten Sammelns und systematischer Produktion. Frühe Biographen bestätigen, dass Schöpf ein Tiroler Künstlerinstitut ins Leben rufen wollte. Der Nachlass sollte den Grundstock des dafür notwendigen Lehrmaterials bilden. Schöpfs Wunsch erfüllte sich allerdings nicht.
Der größte Teil des Sammlungsbestandes stammt von Schöpf selbst, das weitere Material von Lehrmeistern, Bekannten und Kollegen. Die Schöpf zuzuweisenden Zeichnungen lassen den Nachvoll-zug vieler seiner Tafelbild- und Freskoprojekte zu. Der übrige Bestand fügt sich perfekt zur akade- mischen Ordnung. Viele Blätter befassen sich mit menschlicher Anatomie bzw. Proportion und sind nach Vorlagen bzw. Zeichnungsbüchern von Carlo Cesio, Girard Audran, Johann Georg Bergmüller, Johann Daniel Preißler u. a. gefertigt. Andere zeigen virtuose Architektur- und Perspektivübungen. Zahl-reiche Zeichnungen widmen sich antiken Werken wie der Laokoongruppe, dem Borghesischen Fechter, dem Apoll vom Belvedere oder der Mediceischen Venus.
Nach Arbeiten Raffaels, Correggios, Michelangelos, Renis, Poussins oder der Carracci, aber auch nach Mengs, Maron oder Füger sind viele weitere Blätter kopiert. Ein überaus großer Komplex ist schließlich als akademische Übung vor dem lebenden Modell zu identifizieren. Neben den Zeichnungen gehören mehr als 200 Ölbilder, 600 Druckgraphiken, kleinformatige Figurenabgüsse und eine 27bändige Kunstbibliothek zum Nachlass.
Biographie und Ausbildung Joseph Schöpfs
“...welcher von Rom aus hierher berufen ward...”(Statistisch=Topographisches Lexicon von Baiern, 1796).
Josef Schöpf wurde 1745 als fünftes von sieben Kindern einer Wirts- und Kramerfamilie in Telfs geboren. Das Talent des Knaben wurde bereits früh durch Geistliche des nahe gelegenen Stiftes Stams erkannt und gefördert. Abt Rogerius Sailer ermöglichte Josef Schöpf schließlich 1756 eine Lehre beim Innsbrucker Maler Phillipp Haller.
Ab 1758 ging Schöpf auf Wanderschaft, die ihn unter anderem nach Wien und Passau führte. Um 1763 wurde er in Salzburg Gehilfe der Maler Matthäus Siller und Franz Nikolaus Streicher.
In dieser Zeit entstanden erste eigenständige Arbeiten, die sich aber nicht erhalten haben: Kreuzwegbilder für die Pfarrkirche in Saalfelden im Pinzgau und ein Fresko für den Pfarrhof in Kirchdorf im unteren Inntal.
1765 kehrte Schöpf nach Innsbruck zurück und arbeitete für die Theatermaler Cagliari. 1766 fertigte er mit Josef Anton Puellacher verschiedene Ausmalungen im Stift Stams: das Fresko in der Krankenhauskapelle und ein Altarblatt. 1767 trat Schöpf in die Werkstatt Martin Knollers ein. Belegt ist die Mitarbeit an Knollers Projekten in den Klosterkirchen Volders (1767), Ettal (1769), Neresheim (1770 – 75), Bozen-Gries (1771 – 73) und der Münchner Bürgersaalkirche (1773/74).
Prägend wurde für Schöpf ein siebenjähriger Aufenthalt in Rom ab 1775: Als Stipendiat des Habsburger Kaiserhauses studierte er hier an der „Accademia del Nudo“. Mehrere Aufträge für Altarbilder und Fresken fallen in diese Zeit, unter anderem die Ausmalung der Sakristei der Wallfahrtskirche in Genazzano bei Rom. 1782/83 kehrte Schöpf nach einer Erkrankung auf ärztlichen Rat nach Tirol zurück.
1784 wurde er mit der Ausmalung der Klosterkirche Asbach betraut. Zahlreiche Aufträge für Fresken und Tafelbildwerke in Nord- und Südtirol folgten. 1810 würdigte der Münchner Generalinspektor Georg von Dillis Schöpf als „ersten damaligen Freskomaler“ in Tirol. Anfang September 1822 vermachte Schöpf seinen künstlerischen Nachlass dem Stift Stams.
Am 15. September 1822 verstarb er in Innsbruck.
Das Akademiestudium in Rom von 1775 bis 1782: Das Modellzeichnen als Grundlage systemati-schen Arbeitens
Leitgedanke der Akademien war, dass jede künstlerische Tätigkeit verstandesmäßig begründet und deshalb auch nach festen methodischen Regeln erlernbar sei.
Das Studium wurde mit Einführungen in verschiedene Wissenschaftszweige - beispiels-weise in die Meßkunst, Perspektivlehre, klassische Architektur, Ikonographie, Anatomie, Altertumskunde, Kunstgeschichte und Kunsttheorie - begonnen. Charakteristikum akademischer Bildung wurde aber das permanente praktische Üben, konkret: das „Zeichnen“, das als Grundprinzip des akade-mischen Lernens und der akademisch gegründeten Künstlertätigkeit galt. Als ideales Zeichenobjekt wurde vor allem der nackte Mensch gesehen.
Die Zeichenpraxis lernten die Studierenden in verschiedenen Klassen. In der ersten Stufe arbeitete man zunächst nach zweidimensionalen, gedruckten oder gezeichneten Vorlagen. Zunächst wurde dabei nur das Detail behandelt, später erst die ganze menschliche Gestalt. Auch komplette Kompositionen berühmter Maler kopierte man in der Anfangsstufe.
In der zweiten Klasse wurde nach plastischen Vorlagen gezeichnet. Erst wer die Darstellung des Dreidimensionalen beherrschte, wurde zum Zeichnen nach dem lebenden Modell zugelassen. Vor allem der nackte menschliche Körper wurde unablässig thematisiert. Das andere große Thema der Akademieschulung war die bekleidete Gestalt, die freilich die korrekte Erfassung des nackten Körpers voraussetzte.
Den Hintergrund für das schließlich unablässig geübte Modellzeichnen bildete der Denkansatz, dass in jeder künstlerischen Arbeit die überzeu-gende Darstellung nur mit systematischem Vorgehen entwickelt werden könne. Zum üblichen Verfahren gehörte es damit für den Akademiker, jedes Figurenbild durch Modellsitzungen zeichner-isch vorzubereiten und jede im Gemälde auftre-tende Person zunächst unbekleidet zu erfassen.
Die Lehre des Klassizismus: Das Prinzip der Auswahl und das Vorbild der Antike
Den Grund, warum Schöpf nach Rom ging, bot vor allem die Person des Anton Raphael Mengs (1728 – 1779). Mit Mengs als Leiter bildete das Institut die Spitze der damals in Europa modernen klassizistischen Kunstströmung.
Zudem wurden Italien und Rom als idealer Ort des Studiums empfunden. Seit Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768) - dem zweiten großen Protagonisten des Klassizismus - galt, dass „das Schöne in der Kunst anderwärts nur einzeln sei und dass die Empfindung desselben allein in Rom ... verfeinert werden könne.“
Nicht das in der Realität Vorgefundene unmittelbar wiederzugeben, war das Ziel des klassizistischen Künstlers, sondern, „das, was man mittels der Einbildungskraft und nicht mit den Augen erschaut. Es besteht daher das Ideal in der Malerei in der Wahl der schönsten Dinge, in einer von allen Unvollkommenheiten befreiten Natur“ (A. R. Mengs).
Maßstäbe bot vor allem die Antike. Nach ihrem Vorbilde machten „edle Simplicität, Wahrheit, stille Größe, ungezwungener, aber feiner Ausdruck, leichter Umriß der Figuren und vornehmlich korrekte Zeichnung den Karakter des wahrhaft Schönen, des Erhabenen in der Kunst aus“ (Anweisung an die österreichischen Akade-miestipendiaten, 1776). Neben der Antike selbst aber waren es die großen italienischen Künstler des 16. Jahrhunderts, die interessierten.
In ihren Werken sah man die Prinzipien klassischer Kunst bereits vorbildlich verarbeitet. Zu Schlüsselfiguren wurden Correggio (1490 – 1534) und Tizian (1489/90 – 1576), besonders aber Raffael (1483 – 1520) und verschiedene Künstler aus der Barockeit, die sich nach Meinung der Theoretiker in besonderer Weise ausgezeichnet hatten.
Die Klosterkirche Asbach als Bau des Frühklassizismus
“...ein Pracht von einen herrlich, und geschmak-vollen Templ Gottes...” (Lokalkommissär Eder, 1803).
Anlaß für die Planungen eines Neubaues gab die Baufälligkeit der bestehenden Klosterkirche.
Bauherren waren Abt Maurus III. Wimmer (1752 – 1773) und sein Nachfolger Abt Rupertus Feigele (1775 - 1787). Die Bauarbeiten begannen im Herbst 1772 und zogen sich über viele Jahre hin. Die Ausstattung war erst 1787 zu einem gewissen Grad vollendet.
Als Architekt wird der Oberbaumeister des Münchner Hofes, François Cuvilliés d. J., vermutet, der als entschiedener Verfechter der frühklas-sizistischen Architektur in Bayern bekannt war. Ihm dürfte Ignaz Brechler als Palier zur Seite gestanden haben, der schließlich auch nach dem Tode Cuvilliés´ d. J. Anfang 1777 als neuer Baumeister übernommen wurde. Der moderne Anspruch, mit dem Kloster und Baumeister das Projekt betrieben, war schon Zeitgenossen erkennbar.
Die Architektur folgt noch dem barocken Typus einer Wandpfeilerkirche, interpretiert das Thema aber neu: Der Saalraum ist weit dimensioniert, gleichmäßig gestaltet und ohne Steigerungen strukturiert. Weder die Anräume noch die ruhig gespannten Tonnenwölbungen erzeugen dynami-sche Effekte. Als klassische Details wirken die mit ionischen Pilastern besetzten Wandpfeiler und das deutlich ausgeprägte Gebälk mit Zahnfries.
Für den Raumeindruck bestimmend ist die weitere, vom Freskanten übernommene Behandlung der Architektur. Sie stützt die vom Architekten be-absichtigte Wirkung. Die Dekoration bleibt in der Farbigkeit kühl und in der Ornamentik zurückhaltend, die Ausführung als fingierter Stuck beruhigt die Oberflächen.
In der Konstruktion der szenischen Bilder wandte sich Schöpf von typischen Charakteristika der älteren Monumentalmalerei ab.
Die Kompositionen sind vereinfacht, die Gestaltenfülle ist beschränkt, der gedankliche Kern deutlicher herausgehoben. Überflüssiges, Zufäl-liges und Extremes ist gemieden im Dienste deutlicher Lesbarkeit. Haltung, Gestik und Affekte der Figuren illustrieren Winckelmanns berühmte Forderung nach „edle[r] Einfalt und … stille[r] Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdruck.“
Auch die weitere Ausstattung zeigt den Qualitätsanspruch des Klosters, das „ohne Aufwand zu scheuen … mit aller Vorsicht unter berühmten … Künstlern“ wählte (Chronik).
Für die Altarbilder beauftragte man den damals hochberühmten „Kremser Schmid“ (Martin Johann Schmid). Die Bildhauerarbeiten stammen von Joseph Deutschmann aus St. Nikola bei Passau. Einzig die rokokohaften Altargestaltungen weisen darauf hin, dass das späte 18. Jahrhundert die Zeit eines stilistischen Überganges war.
Die Transfiguration
„Ein Schüler soll erstlich mit der reinesten Milch der Kunst genährt werden, … den vollkommensten Werken der grossen Meister …“ (Anton Raphael Mengs 1774).
Das Chorgemälde: Die „Verklärung Christi“
Die „Verklärung Christi“ ist in den Texten des Neuen Testaments erzählt. Jesus führte die Apostel Petrus,
Jakobus und Johannes auf den Berg Tabor, wo sie Zeuge göttlicher Offenbarung wurden: „Und er wurde vor ihren Augen verwandelt; sein Gesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden blendend weiß wie das Licht. Da erschienen plötzlich vor ihren Augen Mose und Elija und redeten mit Jesus.
Und Petrus sagte zu ihm: Herr es ist gut, dass wir hier sind … Noch während er redete, warf eine leuchtende Wolke ihren Schatten auf sie, und aus der Wolke rief eine Stimme: Das ist mein geliebter Sohn, an dem ich mein Gefallen gefunden habe; auf ihn sollt ihr hören. Als die Jünger das hörten, bekamen sie große Angst … “
Schöpfs Darstellung bezieht sich deutlichst auf Raffaels Darstellung der „Verklärung Christi“, die ursprünglich für die Kathedrale Saint Just et Pasteur in Narbonne geschaffen, letztlich aber in Rom im Hochaltar von San Pietro in Montorio präsentiert wurde. Sie wurde von den Klassizisten als Idealkomposition begriffen.
Schöpf variierte dieses Urbild, nicht zuletzt auch durch weitere Entlehnungen aus Werken anderer Maler: So folgen die Gestalten des Petrus und Jakobus Graphikreproduktionen nach Peter Paul Rubens.
Die Stadien des Entwurfes sind durch verschiedene Gesamtzeichnungen in den Skizzenbüchern zu belegen. Jede der tragenden Figuren, egal, ob eigene Erfindung oder Übernahme aus einem anderen Werk, arbeitete Schöpf über separate Modellstudien von Grund auf durch, wenn er glaubte, die endgültige Lösung einer Szenenkomposition gefunden zu haben. Aktzeichnungen existieren somit also auch für später verworfene Zwischenstadien.
Die Asbacher Aktzeichnungen
Stilistisch fallen in der Asbacher Werkkampagne zwei Kategorien der meist ganzfigurigen Aktzeichnungen auf. Die erste Gruppe zeigt einen sehr feinen Ausarbeitungsgrad, die Darstellung bleibt zugleich noch neutral: Das Modell posiert zwar in der Haltung der darzustellenden Figuren, ist aber noch mit seiner eigenen Physiognomie abgebildet. Attribute und andere ikonographische Kennzeichen fehlen.
Räumliche Einbindung ist nicht angestrebt, dafür aber die später im Fresko herrschende Lichtregie exakt beachtet.
Aktzeichnungen dieser ersten Kategorie lassen sich nur für das Chorfresko und für die im oberen Bildbereich agierenden Gestalten des Hauptgemäldes nachweisen, nicht aber für die Apostelgruppe der Himmelfahrtsdarstellung. Die Figuren der letzteren wurden gemäß überliefertem Nachlassbestand ausschließlich durch eine zweite Art von Aktzeichnungen vorbereitet, deren Kennzeichen zunächst die skizzenhaft vereinfachte Ausarbeitung und dann die deutlichere Typifizierung sind: Auf den jugendlichen nackten Körper des Modells ist nun bereits der Kopf der im Fresko ausgeführten Figur gesetzt.
Attribute sind beigegeben, sofern sie auch im Bild auftreten. Die Bildumgebung kann zumindest angedeutet sein.
Beide Kategorien von Aktzeichnungen konnten die Vorstufen für Studien der bekleideten Gestalt bilden, die dann regelmäßig typifiziert gezeigt sind. Auf die ausgearbeiteten Akte folgend sind nur sehr wenige Blätter mit Gewandfiguren überliefert (für das Chorbild z. B. keine einzige), in der Folge der flüchtiger gearbeiteten Modelldarstellungen dagegen sehr viele.
Das Hauptgemälde: Die Himmelfahrt Mariens
“…eine edle Einfalt und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdruck…” (Johann Joachim Winckelmann, 1756).
Das Hauptgemälde zeigt die „Himmelfahrt Mariens“. Die schwierige Aufgabe, das Thema als Deckenfresko mit imposanten Dimensionen (ca. 8 m x 17 m) zu verarbeiten, legte Schöpf nahe, an entsprechende Vorbilder der Monumentalmalerei anzuknüpfen.
Die Realisierung eines Extrembeispiels hatte er als Gehilfe Martin Knollers miterlebt: Die Ausmalung des Münchner Bürgersaales 1773/74; in Schöpfs Nachlass findet sich bezeichnenderweise auch Knollers Originalentwurf für dieses Fresko, das im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde. Die Bürger-saalkomposition regte Schöpf in eminenter Weise an. Im weiteren Hintergrund wird daneben auch die Kenntnis von Paul Trogers Ausmalung des Brixener Doms spürbar.
Die für Asbach gefundene Komposition der „Himmelfahrt Mariens“ wiederholte Schöpf in der Pfarrkirche Bruneck 1790/91.
Der Bezug des Blattes Inv.-Nr. 1171 als sehr frühe Bildidee ist nicht sicher herstellbar. Weit entwickelt ist die Darstellung bereits auf der Ölstudie G 103.
Auf dieses Konzeptstadium beziehen sich auch einige Aktzeichnungen für Figuren, die in der endgültigen Komposition nicht mehr auftreten. Eine ganze Reihe von Zeichnungen zum Gesamtsystem, zeigt bereits den entwickelten Entwurf des Hauptgemäldes.
Das Gemälde über der Orgelempore: David psallens und das Engelorchester
“Unter den Skizzen sind einige nur bloße Gedanken, andere aber viel ausgeführter…” (Des Herrn Pernety Handlexikon, 1764).
Das Gemälde des musizierenden „Königs David mit dem Engelorchester“ zählt zu den eher konventionellen Bildmotiven für die Gewölbezone über der Orgelempore. Für die Komposition bzw. einzelne Figuren standen Martin Knollers Bürgersaalbild und Paul Trogers Ausmalung des Brixener Domes Pate. Im Werkprozess haben sich zwar vergleichsweise viele Gesamtentwürfe, darunter auch wieder eine Ölskizze, erhalten, dennoch wird deutlich, dass sich Schöpf diesem Gemälde weniger intensiv widmete. Zwar sind auch hier Aktdarstellungen nachweisbar, allerdings keine Zeichnung nach dem lebenden Modell.
Die gemalte Dekoration
“…mithin auch die Spinngewöb, Vöglnester und Unzifer vermiden…” (Paul Troger, 1747).
Die Zusammenarbeit mit einem Stukkator bzw. die Verwendung plastischen Stucks spielte für Schöpf nie eine bestimmende Rolle. Er begleitete auch fast alle seine nach Asbach entstandenen Freskowerke mit gemalter Ornamentik.
Wie effektvoll fingierte Dekorationen wirken konnten, hatte er bereits in seiner Tiroler Heimat wahrgenommen, später als Gehilfe Martin Knollers und sogar während seiner Jahre in Rom (von Werken der Carracci bis hin zu A. R. Mengs´ Ausmalungen). Daneben sprachen viele praktische Vorteile dafür, Stuck mit dem Pinsel zu fingieren.
So war im Allgemeinen die Umsetzung kostengünstiger. Paul Troger wies bei der Ausmalung des Brixener Doms 1747 dazu auf den schlichten Vorteil hin, dass durch gemalten Zierat „mithin auch die Spinngewöb, Vöglnester und Unzifer vermiden“ würden, die den plastischen Stuck oft schnell verschmutzten.
Größere Helligkeit und angenehmere Raumwirkung veranlassten gerade Architekten klassizistischer Zeit zum Plädoyer für die illusionistische Form, Architekturtheoretiker sahen die Schnelligkeit, mit der diese Art der Dekoration ausgeführt werden konnte, als Vorteil.
Der Klassizismus schätzte am fingierten Stuck die Wahrscheinlichkeit des Illusionierten.
Die „Künstlichkeit“ des Gemalten sollte dennoch möglichst angezeigt bleiben. Mit dem Entwurf der Dekoration befasste sich Schöpf wohl erst, nachdem die Komposition der Hauptbilder feststand. Das Konzept nimmt die tatsächlich existierende tektonische Struktur auf. Der Charakter der verwendeten Muschel- und Lorbeerkranzformen weist auf die Lehrzeit bei Knoller zurück.
Die antikisierenden Ranken des Hauptraumes sind von römischen Originalen inspiriert bzw. von Mengs´ Villa Albani-Ausmalung entlehnt. Zierknöpfe und Bänder gleichen den Dekorationen Giovanni da Udines für die vatikanischen Fresken Raffaels. Das illusionistische Kuppelmotiv der Seitenkapellen ist von Ignaz Günthers Entwürfen für die Münchner Bürgersaaldekoration abhängig.
Die erhaltenen Entwürfe zeigen noch zahlreiche Alternativlösungen. Die Existenz einer ganzen Reihe von Systemzeichnungen beweist, wie wichtig für Schöpf die Gesamtwirkung der Ausmalung war.
Für die Ausführung der Dekoration in Asbach hat sich Schöpf übrigens des Innsbrucker Malers Leopold Strickner (1744 – 1826) als Assistenten bedient.
Die Übertragung der Entwürfe an die Decke
“...bedient man sich der Kartons, oder groser Zeichnungen, die von eben der Gröse sind, wie das Gemälde werden soll...” (Georg Heinrich Werner, 1781).
Zur Übertragung der Bildentwürfe auf das Gewölbe
fertigte der Maler sogenannte Kartons. Sie zeigten jeweils einzelne Elemente der Darstellung auf das endgültige Maß vergrößert. Obwohl auf sehr festem Papier gearbeitet, haben sie sich wegen des verschleißenden weiteren Verarbeitungsprozesses kaum je überliefert. Auch für das Asbacher Projekt hat sich kein Karton erhalten.
In Schöpfs Nachlass finden sich allerdings mehrere aus seiner bzw. der Werkstatt seines Lehrmeisters Martin Knoller stammende Exemplare, die einen Eindruck der technischen Ausarbeitung geben: Die Wiedergabe beschränkte sich demgemäß auf die Kontur und wesentliche Binnenlinien, die mit dem Pinsel in schwarzer bzw. roter Farbe aufgezeichnet wurde. Schöpf verwendete die Kartons im Übertragungsprozess zweimal.
Zunächst wurden sie auf den Rohputz der Gewölbeschale geheftet, um die Gesamt-komposition im Raum zu beurteilen. Die quadrierten Systemstudien (für Asbach z. B. 1299 r) und ein am Bauwerk entsprechend nachgestelltes Schnurnetz dienten wohl zur Orientierung.
Der zweite Einsatz der Kartons geschah während des eigentlichen technischen Malprozesses. Zur Fertigung der Fresken wurde auf den Untergrund eine Feinmörtelschicht aufgetragen und zwar nur jeweils auf einer Fläche, wie sie der Maler im Zeitrahmen der chemischen Abbindungsprozesse bewältigen konnte. Auf den feuchten Putz dieser sogenannten Tagewerke legte Schöpf die passenden Kartons auf. Anschließend drückte er die Umrisse und Binnenlinien der Zeichnung mit dem Pinselstil in den Mörtel ein. Eine zweite Möglichkeit war, die Umrisslinien der Zeichnungen zu perforieren und die Darstellung mittels eines Kohlestaubbeutels zu übertragen (Spolvero-Methode).
Nachdem die Vorlagen wieder abgenommen waren, konnte die Darstellung mit kalkechten Pigmenten im frischen (= ital. „fresco“) Putz gemäß den Einritzungen gemalt werden. Für das Asbacher Hauptgemälde zeigen die Überlappungen der Tagewerke, dass sich Schöpf von Westen nach Osten vorarbeitete. Einzelne Figurenköpfe wurde separat gearbeitet: Aus größeren Putztagewerken schnitt Schöpf die entsprechenden Flächen aus; erst in einem späteren Arbeitsschritt wurden passende Mörtelportionen eingesetzt und freskiert.
Dieses Vorgehen ermöglichte es ihm, das anspruchsvolle Detail ohne größeren Zeitdruck zu bearbeiten.
Die Dekorationsmalereien wurden nicht durchgehend freskal gemalt, sondern auch auf bereits trockenem Putz angelegt. Das System wurde mit Schnurzirkeln, Schlag- und Meßschnüren bzw. Meßlatten vorgelegt, die Ornamentik mit der Spolvero-Methode übertragen.